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ing.Pierluigi Carnesecchi
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IL TABERNACOLO DI S. TEA: UN’OPERA DEL RINASCIMENTO
Relazione della Prof. Alessandra Ceccherelli
Traccerò un breve profilo della storia artistica di Firenze nella seconda metà del ‘400, per introdurvi in quelle che erano le circostanze culturali nelle quali anche quest’opera, seppur di autore minore è maturata.
La produzione artistica nel ‘400 si attua attraverso la "bottega", luogo preposto alla realizzazione di lavori artigianali, oltre che di pittura e scultura. Il ruolo dell’artista nel ‘400 esce dal connotato di semplice artigiano per divenire dopo la disputa delle arti un vero intellettuale in grado di trasmettere idee e nuove tendenze culturali. Le influenze artistiche in questo periodo sono molteplici perché dalle botteghe, ad esempio quella del Pollaiolo o quella del Verrocchio, le più importanti a Firenze intorno al 1460, escono artisti come Leonardo, Perugino e successivamente, dalla bottega del Ghirlandaio, sorgerà il genio di Michelangelo e tutti gli artisti si metteranno in rapporto dialettico tra di loro, grazie anche alla figura fondamentale di Lorenzo Il Magnifico. Grande diplomatico e politico, a noi interessa quella parte di lui che svolge un ruolo determinante nell’ambiente dell’arte. Lorenzo ha una cerchia intellettuale che attraverso il neoplatonismo di Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, crea una corrente filosofica dal forte accento estetizzante, cioè attraverso l’immagine del bello si afferma il valore dello spirito sulla materia. E’ in questo periodo che l’arte ripropone la cultura antica e lo fa attraverso temi mitologici e allegorie, con significati simbolici e filosofici: vediamo l’opera del Botticelli ad esempio, di Piero di Cosimo o Filippino Lippi. Si distaccherà da questo Leonardo che non ama l’intellettualismo, ma l’indagine naturalistica, l’esperienza empirica che passa attraverso i sensi, per arrivare poi a quella coscienza suprema che ritroveremo nella Gioconda ed in altre opere leonardesche.
Vi sono in taluni casi collaborazioni tra artisti, per commissioni di affreschi, che riguardano ville e chiese, ed è proprio in tale eclettismo che si forma la bottega del Ghirlandaio.
Torniamo un poco indietro e vediamo come si forma l’artista: nato nel 1449 a Firenze, figlio di Tommaso Bigordi detto il Ghirlandaio perché inventò ghirlande che ornavano la fronte delle fanciulle fiorentine.
Il padre iniziò Domenico all’oreficeria ma lui preferiva disegnare e ritraeva tutti quelli che passavano. Messo a bottega dal Baldovinetti potè acquisire la tecnica dell’affresco e le prime opere, S.Andrea a Cercina, S.Andrea a Brozzi, Cappella Vespucci a Ognissanti, sono tutte realizzate con tale tecnica. (Ricordiamo, per chi non lo sapesse, che lavorare a fresco richiede grande maestria in quanto si dipinge sull’intonaco fresco, appunto, e ciò non concede la possibilità d’errore o correzione, il colore penetra nell’intonaco che fa da fissante e quando questo si secca non si può più lavorare).
Gli artisti che hanno influenzato il Ghirlandaio sono molti, certamente guardò a Masaccio per le grandi masse monumentali, al Pollaiolo e Andrea del Castagno per lo studio plastico delle figure, ma anche al Verrocchio per la statica monumentalità. L’esempio di questi artisti fa parte del linguaggio figurativo di Domenico e l’attenzione al disegno lo affianca al Perugino. La sua bottega è ricca di collaboratori dai fratelli David e Benedetto, Bastiano Mainardi che sposò Alessandra sorella di Domenico, Francesco Granacci, Niccolò Cieco, Jacopo del Tedesco, Jacopo dell’Indaco, Baldino Baldinelli, Michelangelo Buonarroti. Il Ghirlandaio si raccomanda di non rifiutare mai un lavoro e lui stesso viene indicato dal padre come pittore che non a’ luogo fermo, in altro documento è scritto è dipintore qua e là, non tien bottega. All’inizio lavora nei dintorni di Firenze, Cercina, Brozzi, Passignano, San Gimignano, ma dopo aver acquisito fama e partecipato alla decorazione della Cappella Sistina, nel 1482, lavora esclusivamente a Firenze.
Vi presento alcune opere rilevanti del Ghirlandaio: "S. Fina" alla Collegiata di San Gimignano, in particolare "San Gregorio annuncia la morte a Santa Fina".
vediamo la semplicità compositiva della scena narrata con equilibrio. La luce è l’elemento unificante della visione, dove ritorna qualcosa della semplicità tonale di Domenico Veneziano.
"Madonna in trono tra angeli e Santi", dipinta per l’altare Maggiore della Chiesa di San Giusto alle Mura, oggi agli Uffizi, tutti i motivi ricercati dall’artista si compongono in una visione serena, vi compaiono molti dettagli, come nel tappeto orientale con il vaso di fiori in primo piano, nelle vesti, i ricami, nella lucente armatura si avverte l’influsso del naturalismo nordico.
"Ultima Cena", al Convento di S. Marco del 1482, Ghirlandaio qui ripete la composizione affrescata nel 1480 nel Refettorio di Ognissanti, privandola di ogni drammaticità. Ha raggiunto una grande capacità tecnica che gli consente anche nell’affresco le più sottili variazioni cromatiche e descrittive.
questo è un particolare della "Chiamata di Pietro e Andrea" a Roma nella Cappella Sistina, qui volevo farvi vedere l’impostazione delle figure nella monumentalità dell’esecuzione dei panneggi, nella posa e atteggiamento dei volti.
L’intento di Domenico è di tipo naturalistico, molto rappresentativo per ambientazioni e costumi della Firenze contemporanea, nel carattere individuale dei ritratti, dove l’indagine psicologica li rende tutti diversi e nella raffigurazione dei personaggi noti dell’epoca.
I volumi plastici alludono all’essenzialità "moderna" di Masaccio, è la luce che scandisce i volumi e il segno vivace di contorno viene frenato dalla monumentalità delle forme. L’intenzione di Domenico è decorativa, privo di impegno morale non ha interesse ad accostarsi ai fatti sociali e politici del tempo, ma è comunque considerato dal Vasari come uno de’ principali e più eccellenti maestri dell’età sua, per la virtù e la grandezza dell’opere.
Il Ghirlandaio muore di peste nel 1494. Nel 1491 Gerolamo Savonarola viene eletto priore di S. Marco, nel 1492 muore Lorenzo Il Magnifico. Il clima sociale a Firenze cambia, Savonarola si rivolge con le sue prediche soprattutto al ceto artigiano, non all’aristocrazia feudale che contrastava i suoi sforzi insieme all’alta borghesia. Nonostante la sua mentalità fosse medievale, il Savonarola viveva nel mondano Rinascimento e sul filo del suo pensiero, solo in parte neoplatonico e per di più medievale, afferma che la pittura deve essere "la Bibbia" degli analfabeti, così decide di eliminare dalle chiese quelle opere considerate mondane o sconvenienti, e anche le opere mediocri in quanto possono suscitare il riso nello spettatore. Alcuni artisti saranno influenzati notevolmente dal pensiero del Savonarola ad esempio l’ultimo Botticelli che ritorna ad un rigore morale e stilistico, allontanandolo dagli artisti che faranno la storia del ‘500 e cioè: Leonardo, Michelangelo e Raffaello.
Ricordiamo però che anche lo stesso Michelangelo assiste alle prediche del Savonarola ed anche lui avrà un percorso artistico travagliato, che giungerà a quel drammatico epilogo nel Giudizio Universale della Cappella Sistina.
Questo è stato un brevissimo accenno ad alcuni dati che hanno caratterizzato il nostro Rinascimento.
Adesso passiamo invece all’analisi del nostro affresco nel Tabernacolo di Santa Tea che comunque non ci farà uscire da tale contesto, visto che la datazione si può far risalire intorno al 1510, di scuola del Ghirlandaio, si tratta del Matrimonio Mistico di Santa Caterina d’Alessandria, con i Santi Giovanni Battista, Pietro, Francesco e probabilmente Giovenale.
Una delle caratteristiche dell’immagine che mi ha portato a datarla ai primi anni del ‘500, è la costruzione piramidale delle figure, questa è stata l’innovazione che ha portato Leonardo da Vinci nella sua Vergine delle Rocce commissionata nel 1483 dalla Confraternita della Concezione di Milano. Tale struttura ha avuto poi riscontro in tutti gli artisti rinascimentali, basti pensare a Michelangelo e Raffaello.
Inizierei la nostra analisi estetica con il volto della Vergine,
l’inclinazione della testa, la posa di 3/4, lo sguardo serafico, assente rispetto al contesto, induce ad una profonda calma. Nell’arco sopraccigliare, nella linea del naso, nel lacrimatoio così ben definito, nella linea modulata del labbro superiore della bocca, nella sintesi dell’ombreggiatura del mento e della gota, ritroviamo la lezione del Ghirlandaio.
Vediamo due immagini:
il " Ritratto di giovane donna"
ed il " San Giuliano " della "Madonna in trono con Bambino", vedete la similitudine di atteggiamento e stile.
Ritorniamo all' immagine
Il collo, nell’elasticità e modellato, richiama Botticelli. Il velo ci fa pensare al canone classico masaccesco, dato che dal Lippi in poi si adorna la Vergine con veli sottili, trasparenti e impreziositi, la monumentalità delle spalle espanse, in una massa plastica che prosegue e si congiunge in un linearismo continuo al Bambino Gesù che, con gesto dinamico, scattante, si protende verso la Santa, in un guizzo che unisce le mani nel dono dell’anello che non sempre è visibile. Il gesto amichevole e protettivo della mano della Vergine sul braccio di Caterina conchiude l’atto che si sta svolgendo.
La centralità e la posa così particolare del Bambino Gesù, anch’esse ci parlano del primo ‘500, perché tale dinamismo si può far risalire ancora a Leonardo e senz’altro alle prime opere fiorentine di Michelangelo, mi riferisco in particolare al Tondo Taddei del 1502 .
Vediamo l’immagine di Leonardo da Vinci, la "Madonna del Garofano" del 1478
Infine il
"Tondo Doni " di Michelangelo del 1504
Per continuare la nostra analisi passiamo alla figura di Santa Caterina d’Alessandria
questo è un dato certo, in quanto è l’unica Santa che viene raffigurata già dal X°-XII° sec. con una corona in testa, vestita di abiti principeschi per ricordare la sua origine. Notate infatti il ricamo damascato nella veste che la ritrae. Spesso è raffigurata con una ruota, la spada, la palma o il libro che tiene in mano, i primi due elementi a ricordare il martirio, il terzo a significare la sua purezza, il libro invece per la sua sapienza e la sua funzione di protettrice dell’intelletto.
Protettrice anche di alcuni ordini religiosi quali i Domenicani, i Benedettini e gli Agostiniani, Santa Caterina è vissuta tra il III° e IV° sec. e suppliziata sotto l’imperatore romano Massimino Daia. Il sovrano, giunto ad Alessandria, ordinò un sacrificio agli Dei di 130 buoi, obbligando la popolazione a partecipare. L’intrepida Caterina seguita dallo stuolo dei suoi sapienti, si presentò davanti al tiranno contestandogli simile imposizione e affermando di voler rimanere fedele a Cristo. Caterina fu arrestata e poi martirizzata con uno strumento di tortura a ruote uncinate, ma gli uncini al contatto con le carni della Santa si piegarono e lei ne uscì illesa. Fu poi decapitata e pare che dal collo sgorgasse latte invece che sangue a simbolo della sua purezza.
Non dimentichiamo la sua visione giovanile nella quale, come altre mistiche, si vide sposa di Cristo.
Perché proprio Santa Caterina a Santa Tea ? Abbiamo visto i simboli con i quali è raffigurata, tra questi si è detto vi è la ruota, ebbene la Santa era protettrice anche di tutte le arti e mestieri che utilizzassero la ruota come strumento del proprio lavoro.
Da un atto notarile del 1585 ho rilevato che l’allora famiglia Gonnelli aveva acquistato il podere di Santa Tea, compreso il frantoio, dai Frati del Carmine, il frantoio era attivo e fiorente fin dal 1426, possiamo quindi ipotizzare che fossero stati i frati a volere la protezione della Santa per la loro attività di lavorazione delle olive. Del resto nella tradizione popolare legata ai lavori nei campi, si ricorda il giorno di Santa Caterina come l’inizio della raccolta delle olive. Un antico detto afferma "per Santa Caterina si coglie l’oliva".
Ora vediamo delle immagini di Matrimoni Mistici di Santa Caterina d’Alessandria:
il Bergognone, matrimonio mistico di Santa Caterina d’Alessandria e Santa Caterina da Siena del 1490.
Filippino Lippi, matrimonio mistico di Santa Caterina d’Alessandria del 1501.
Parmigianino, matrimonio mistico di Santa Caterina d’Alessandria, raffigurante Santa Caterina, i Santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista del 1521.
Tutte le opere sono state commissionate da ordini monastici quali i Certosini, Domenicani e Suore Benedettine.
Questo è quanto ha suggerito l’iconografia dell’affresco come primo riferimento a una possibile committenza. L’altra possibilità sempre per quanto riguarda la committenza è data, forse, dal coinvolgimento della famiglia Carnesecchi che aveva possedimenti a Santa Tea. Anche loro legati alla figura di Caterina d’Alessandria in quanto una loro Cappella in S.Maria Maggiore di Firenze è dedicata alla Santa. Era affrescata da Paolo Uccello e arredata con una tavola di Masaccio e Masolino, siamo però nella prima metà del ‘400 quando i Carnesecchi erano forse al massimo del loro splendore. La documentazione al momento mi impedisce di dare risposte certe, ma non escludo che i Carnesecchi siano stati i committenti oppure abbiano fatto una donazione, come spesso avveniva per le famiglie di un certo ceto, al Monastero dei Frati del Carmine.
Andiamo avanti,
dal punto di vista stilistico la Santa rimane la figura meno riuscita, vedete il braccio troppo lungo rispetto al busto, la distorsione all’attacco della spalla, il collo stretto, il mento un po’ abbondante. Risulta strano che la figura principale sia un po’ trascurata, si può pensare ad una mano diversa di "bottega", il restauro ci aiuterà a capire meglio se sia così o se si tratta di una diversità voluta dall’artista per dare maggiore risalto all’altra figura. L’atteggiamento di Caterina è estremamente umile, la testa abbassata, lo sguardo anche, la pone in una posizione molto umana, terrena.
Passiamo alla figura che reputo più interessante per la bellezza classica, rinascimentale appunto. Difficile stabilire l’identità per i pochi dati iconografici che abbiamo. Da una indagine attenta del contorno della testa ho potuto rilevare un chiarore circolare che inizia dalla parte posteriore e prosegue in una linea diagonale continua che si perde nella parte anteriore, si tratta di aureola, che poteva essere raffigurata come un disco in prospettiva, il tempo ha cancellato quasi del tutto questo particolare. Si tratta probabilmente dell’immagine di una Santa, non di angelo o arcangelo in quanto l’angelo in quel periodo, e non solo, viene raffigurato con la chioma dai capelli sciolti. L’arcangelo di solito ha il tipico "caschetto", solo una Santa può avere acconciature particolari. Qui i capelli sono raccolti in una sorta di treccia e poi sciolti, anche l’accenno di veste sembra semplice rispetto all’iconografia angelica. Certo rimane una bellezza altamente eterea, dall’espressione mistica, lo sguardo lontano, l’iride chiara che acuisce il senso di spiritualità del volto, la delicatezza dei tratti somatici, il classicismo delle proporzioni, la sottile plasticità che lascia penetrare la luce creando una lumiscente opalescenza, il delicato sfumato sulla palpebra superiore, verso la tempia, l’ombra nel collo e sulla mandibola, tutto ciò mi fa pensare che l’autore abbia ritrascritto un immagine angelica di Leonardo.
Con l’Angelo dell’Annunciazione del 1475 vi è quasi una specularità nella linea del profilo, ma l’intenzione qui non è naturalistica ma astratta, metafisica. La figura assiste silenziosa all’evento.
Inoltre, guardando uno degli ultimi ritratti del Ghirlandaio, quello di "Giovanna Tornabuoni" , possiamo notare che il volto, anche qui, è trattato in modo davvero metafisico.
Per quanto riguarda l’identità della Santa al momento si possono fare solo delle ipotesi. Santa Caterina d’Alessandria viene raffigurata spesso con altre Sante quali: Margherita, Rosa, Barbara, Dorotea ecc., le due figure che ho preso in analisi, che mi sembravano possibili per motivi diversi, sono Tecla e Maddalena.
Tecla dal greco "divino", "lucente", era il nome originario della chiesa di Santa Tea. Anche se la Santa era difficilmente raffigurata nel ‘500, qualora i committenti fossero stati i Frati potevano aver voluto raffigurare questa Santa insieme a Caterina. Ho trovato una possibile connessione tra la storia della Santa e un frammento rimasto visibile ai piedi della stessa: vedete si tratta di sassi, pietre sparse sul prato .
Nella vita di Santa Tecla si narra l’episodio che riuscì a sfuggire ai suoi persecutori scomparendo tra le rocce. In una immagine dell’ottocento ho visto la Santa raffigurata con un masso ai piedi. Naturalmente in fase di restauro se sarà scoperta la sinopia potremo vedere se si tratta solo di elemento decorativo oppure se avrà una reale connessione con la Santa.
L’altra ipotesi, quella della Maddalena, è più probabile dal punto di vista iconografico in quanto è raffigurata spesso con Santa Caterina. Vedete ad esempio questa tavola di Raffaellino del Garbo, del 1508 , per i frati vallombrosani, dove Santa Caterina è dipinta insieme a Maddalena.
Un’altra opera di Raffaellino del Garbo del 1510, anche qui la Vergine e Bambino con Maddalena e Santa Caterina d’Alessandria .
Infine Macrino d’Alba "sposalizio mistico di Santa Caterina" , del 1507, con Giovanni Battista, Francesco, Gerolamo, Vincenzo Ferreri e, ancora, Maddalena.
Maria Maddalena è stata la discepola più amata da Cristo: quale testimone migliore di lei! Se pensate che sia sempre raffigurata con i capelli sciolti non è così, anche Raffaello nella Deposizione di Cristo la raffigura con i capelli lunghi ma raccolti.
Nel paesaggio dietro le figure trovo influenze del Perugino, nel tratteggiare alberi così filiformi e delicati, immersi nella campagna.
A questo punto vorrei dire due parole sulle figure dei Santi a cominciare da Giovanni Battista .
Qui ci troviamo di fronte ad un rilievo scultoreo vero e proprio, vedete la forza del disegno che scolpisce le palpebre, il chiaroscuro sapiente del naso che termina in un lume deciso, l’ombra che scava il volto, il movimento inquieto delle pieghe dei capelli, giù fino alla massa imponente dell’abito e della spalla, quasi un bassorilievo. Il volto potrebbe sembrare successivo rispetto alla Vergine e alle Sante, ma dalla monumentalità dell’insieme, dalla spalla del Santo, che ricalca nel segno e modulo quella del Bambino Gesù , si può ipotizzare la stessa mano. Trattandosi di volto maschile, l’autore può rinforzare il tocco. Del resto, l’attaccatura del naso, le sopracciglia, ancora la posa di 3/4 e lo sguardo, richiamano il volto della Vergine.
Guardate quest’opera di Sebastiano Mainardi, collaboratore del Ghirlandaio , i lumi sul naso e intorno agli occhi degli angeli, quanto siano simili a quelli del Battista. Questo dimostra che dalla bottega del Ghirlandaio uscivano pittori dall’ottima capacità disegnativa.
Il San Pietro ha dei tocchi, così materici nella pittura, davvero interessanti ed il modo di lumeggiare i capelli, la barba e i baffi è notevole. Lo sguardo è profondo accentuato dalle pieghe della fronte, sembra che si volti in quell’istante a guardare Francesco. Anche qui il modo di lavorare il panneggio dell’abito ci riportano a quello del manto della Vergine, a rafforzare l’ipotesi che si tratta della stessa mano.
Nel San Francesco l’espressione di sofferta remissività, data dallo sguardo un po’ spento, la plasticità meno risolta che tende ad appiattire la figura, rende meno vitale l’mmagine, ma certo nelle tre figure dei Santi si avverte la caratterizzazione ritrattistica del Ghirlandaio.
L’ultima immagine è quella del probabile San Giovenale , riconoscibile dal libro e dal pastorale rivolto con la curvatura verso il popolo e che ho tratto dall’iconografia dello stesso Santo nel Trittico di Masaccio.
Anche le cornici che ornano le figure dei Santi ricordano alcune decorazioni del Ghirlandaio.
Per terminare posso dire che il pittore del Tabernacolo di S. Tea è di Scuola del Ghirlandaio anche se ha rinunciato all’elemento ornamentale tipico del Maestro, avvicinandosi di più alle origini classiche e allo spazio grandioso e sintetico masaccesco. Sebbene le influenze e certi dettagli, come abbiamo visto, lo pongono a pieno titolo nel Rinascimento, anche solo per essere riuscito a creare tale armonia d’insieme.
Testimonianza della nostra storia e della nostra cultura artistica questa è un’opera che non può andare distrutta. Ho dato il mio modesto contributo perché ciò non avvenga. Adesso sta a voi sensibilizzare e coinvolgere la popolazione affinché questo restauro si attui.
Quest’opera appartiene a tutti noi.
Alessandra Ceccherelli
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